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NATALIA ROJAS
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TERCER CORTE
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PROYECTO # 16

El arte corporal es un estilo enmarcado en el arte conceptual, de gran relevancia en los años 1960 en Europa y, en especial, en Estados Unidos.
Se trabaja con el cuerpo como material plástico, se pinta, se calca, se ensucia, se cubre, se retuerce... el cuerpo es el lienzo o el molde del trabajo
artístico. Suele realizarse a modo de acción o performance, con una documentación fotográfica o videográfica posterior.
Yves Klein, Bruce Nauman, Vito Acconci, Youri Messen-Jaschin y Eduardo Sanguinetti tuvieron su fase en este movimiento.

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De entre las manifestaciones más relevantes del Body Art- desde esta perspectiva antropológica- sobresalen obras como Messe pur un corps de Michel Journiac, quien ofreció a los asistentes de su galería una hostia cocinada con su sangre, para llevar a cabo, de una manera simbólica, una defensa de las personas marginadas por la sociedad. O bien, la obra Escalade non anesthésiée de Gina Pane, quien subió por una escalera con aristas metálicas añadidas, para así lacerar voluntariamente sus pies descalzos y sus manos. Pane intentó de este modo, denunciar los riesgos sociales que amenazan al mundo, el cual parece anestesiado y ajeno por completo de la enajenación de la que es presa. De hecho, la obra entera de Pane esta colmada de consideraciones acerca de lo sagrado y el misticismo de la carne. Las heridas y sufrimientos experimentados en sus performances aspiraron a simbolizar el sufrimiento de los demás, del “otro” como “yo”.
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PROYECTO # 17

THE STOMP

Stomp es un tipo de tema musical, con ritmo rápido, cuyo compás se acentúa golpeando el suelo con el pie. Fue muy popular en el jazz tradicional y en la época del Swing.

Son numerosos los temas de jazz que incorporan referencias a esta forma de llevar el ritmo, siendo los más conocidos de ellos Stompin' at the Savoy, que popularizó Benny Goodman, el clásico King Porter

Stomp, de Jelly Roll Morton, y el tema del violinista Erskine Tate, Stomp Off, Let's Go!, aunque hay muchos otros.

De esta expresión, deriva el término Stomp off, que significa golpear el suelo antes de iniciar un tema, para dar el tempo adecuado.

Historia y actuaciones del grupo THE STOMP

Stomp, una combinación de percusión , movimiento y comedia visual, fue creada en Brighton , Reino Unido , en el verano de 1991. Fue el resultado de una colaboración de 10 años entre sus creadores, Steve McNicholas y Cresswell Lucas . Stomp

utiliza una variedad de instrumentos de percusión en sus espectáculos todos los días que trabajaron por primera vez juntos en 1981, como miembros de la banda Pookiesnackenburger Street y el grupo de teatro Cliff Hanger. Juntos, estos grupos presentan una serie de comedia musical calle en el Festival de Edimburgo, a lo largo de los años 80. Después de dos álbumes, una serie de televisión del Reino Unido y una extensa gira por toda Europa, Pookiesnackenburger también produjo la muy aclamada "papeleras" comercial para la cerveza Heineken Lager. La pieza fue escrita originalmente y con coreografía de Cresswell, como parte del espectáculo de la banda. Se demostró que es el punto de partida para la danza
Stomp

"basurero climáticas".

En 1986, Cresswell y McNicholas crearon una película de ocho minutos de percusión para HBO especial de Bette Midler, "Mondo Beyondo".

Entre 1987 y 1990, Cresswell en escena, como director artístico y musical, realizócuatro grandes eventos al aire libre, como "Beat the Clyde", que incluía una orquesta de tambores flotando en un pontón en el centro de Glasgow , len el mayor de estos eventos, el " Heineken Hove Mostrar Laguna ", participó una orquesta de tambores de 120 piezas con el Coro de Brighton Festival y una completa sección de cuerda orquestal.

En el verano de 1991, Cresswell y McNicholas produjeron, financiaron y dirigieron el original Stomp


, vista previa en Londres Bloomsbury Theatre y el estreno en el Assembly Rooms de Edimburgo, donde se convirtió en el guardián de "Elección de la Crítica" y ganó "The Best Daily Express 'de el Fringe ".

Originalmente era una pieza de siete componentes(con Luke Creswell, Gerard Teseo, Morrison Fraser, Carl Smith, Nick Dwyer, Olrod David y Sarah Eddy) Stomp


llegó a ser un equipo de ocho personas con la adición de Fiona Wilkes en el otoño del '91.

Entre 1991 y 1994, el elenco original de Stomp se presento ante audiencias masivas en todo el mundo desde Hong Kong a la de Barcelona , de Dublín a Sidney . La gira culminó con una temporada de sell-out en el Sadler Wells Theatre de Londres en enero de 1994, donde Stomp


recibió una nominación para el premio Olivier Mejor Espectáculo y ganó el Premio a la Mejor Coreografía en un espectáculo del West End.

Una versión ampliada de Stomp


, que afecta a 30 miembros del elenco, fue creado originalmente para el Reino Unido Brighton Festival y posteriormente se presentó en Melbourne , Australia . Fue visto más recientemente en septiembre de 1995 al aire libre en la Acrópolis en Atenas y en el Royal Festival Hall de Londres. Esta producción rompió todos los récords de taquilla, que había sido establecido por Frank Sinatra en 1972.

En el verano de 1994, el elenco estadounidense de primera estaba en el lugar en el Orpheum, liberando a los actores originales para una gira que agotó las de América del Norte y Japón.

En el verano de 1995, dos producciones estadounidenses más fueron creadas con el único propósito de una gira por los EE.UU, que continúa hasta nuestros días. Moldes de EE.UU. también han debutado

Stomp en Chile, Brasil y Corea. Mientras tanto, una quinta empresa de Stomp , también dá giras en el Reino Unido, se formó en 1997 y siempre ha recorrido el mundo desde entonces. Esta empresa presentó Stomp por primera vez en Escandinavia y Sudáfrica y ha sido un asiduo visitante de Alemania , Países Bajos y Francia . Otra producción Stomp abrió sus puertas en San Francisco funcionando durante dos años y medio. El elenco original de Stomp

han grabado música para la banda sonora de la película Tank Girl y apareció en el álbum de Quincy Jones, Una banda sonora grabada por Cresswell y McNicholas de la película de Showtime, "Riot", fue lanzado en la primavera de 1997.

Stomp también ha sido destacado en una serie de anuncios publicitarios, incluyendo un punzón de Coca-Cola, numerosos lugares para las tiendas Target en los EE.UU., Toyota en Japón , y Seat en Europa .

Stomp también creó el Señor " Frears 'Ears "serie de cortometrajes creados por Nickelodeon. "Escobas", un cortometraje de 15 minutos basado en la rutina de apertura, fue nominado para un Premio de la Academia.

Stomp hizo una aparición especial en los Premios de la Academia en marzo de 1996, con una pieza original de la participación de la aclamada sincronización en vivo de fragmentos de películas clásicas y de la acción en el escenario, con 20 artistas de los cinco producciones.

En el verano de 1997, Cresswell y McNicholas creó y dirigió "

Stomp Out Loud", un televisivo de 45 minutos especial para HBO, que combina material de escenario con nuevas piezas creadas para la televisión. Fue en los EE.UU. en diciembre de 1997 y, posteriormente, recibió cuatro nominaciones a los premios Emmy, para la dirección, edición de sonido mezclado, multi-cámara y dirección de arte.

Durante el año 2000, un especial de Plaza Sésamo "Vamos a hacer música", una colaboración entre

Stomp

y los Muppets, fue lanzado en la televisión y el video en América del Norte.

Cresswell y McNicholas comenzaron la producción de la película

IMAX

: Una odisea del Stomp, en Brasil durante el carnaval de 2000 y concluyó en el verano de 2002. Pulso lleva a la audiencia

IMAX en un viaje global espectacular, con actuaciones de Kodo, Timbalada y Eva Yerbabuena. Fue lanzado con éxito de crítica en el otoño de 2002 y ganó dos premios importantes en festivales de cine de La Geode, en París al año siguiente. En 2004 recibió el PremioImax final a la Mejor Película en el GSTA en Montreal.
STOMP OUT LOUD


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PROYECTO # 18
PERFORMANCE

http://www.youtube.com/watch?v=DW8Hl-VVEas&feature=related
Performance
El término performance se toma de la expresión inglesa "performance art" y proviene de la concepción del arte en vivo como arte conceptual contemporáneo y heredero de los Happenings, Actions, Fluxus events y Body Art a finales de los '60 y con auge durante los '70.

La historia del "performance art" empieza a principios del s. XX, con las acciones en vivo del Futurismo, el Constructivismo, Dadaísmo y Surrealismo.

- El arte de la performance es aquél en el que el trabajo lo constituyen las acciones de un individuo o un grupo, en un lugar determinado y durante un tiempo concreto.

- La Performance o acción artística puede ocurrir en cualquier lugar, iniciarse en cualquier momento y puede tener cualquier duración.

- Una acción es cualquier situación que involucre cuatro elementos básicos: tiempo, espacio, el cuerpo del performer y una relación entre el performer y la audiencia. En este sentido se opone a la pintura o la escultura, por ejemplo, en las que un objeto constituye el trabajo.

- La performance tiene parentesco con la Acción Poética, el Arte Contemporáneo y la Poesia Visual.

En el Arte Contemporáneo -que siempre busca redefinir sus formas y maneras-, nos referimos a acción poética cuando distinguimos una performance de una acción basada en el sentido poético del arte, la literatura o la cultura.

Principales artistas de performance
Alan Abel
Marina Abramovic
Laurie Anderson
Joseph Beuys
George Breelit
Alexander Brener
Stuart Brisley
Günther Brus
Chris Burden
Diamanda Galás
Jamie McMurray
Youri Messen-Jaschin
Charlotte Moorman
Otto Muehl
Hermann Nisch
Yoko Ono
Dennis Oppenheim
Nam June Paik
Carolee Schneemann
David Sherry
Joey Skaggs
Litsa Spathi
Wolf Vostell
7:84 Theatre Group
COUM Transmission (transformado luego en el Throbbing Gristle)
EXIT ( entre sus integrantes: Penny Rimbaud y Gee Vaucher formaron luego el grupo Crass).
Paula Abalos
Daniel Acosta (SOS Tierra II en el Parque Hudson)


Acción Poética
Podemos definir
acción poética
como:

1. Una obra de arte fugaz y cerrada en sí misma:
- Es arte porque parte de la creatividad, emplea diferentes expresiones artísticas para materializarse (música, gestualidad, fotografía, escritura, net.art, plástica...) y comunica diferentes emociones, actitudes, sueños o realidades de los "actores" poéticos. Ver performance.

- Es cerrada en sí misma porque no tiene ni principio ni final, es una obra acabada desde un inicio; una visión global de un hecho emocional o racional que se explica en un instante, muere en un instante y no necesita de testigos para producirse.

2. Un análisis artístico de hechos cotidianos bien simples.
- La acción poética no es sobrecargada (aunque puede usar el rococó para vestirse, si es necesario): es una esencia, un instante sublime, una fotografía en movimiento hecha con un filtro artístico y poético que la hace diferente de un simple retrato descriptivo.

- No es necesario ser una persona forzadamente profunda para hacer una acción poética, no hay que ser rebuscado; todo (el arte y la vida) es pura poesía, sólo hace falta darle la vuelta a las cosas más banales, a los gestos más mecánicos, a los pensamientos más grises. Tenemos que observar al bies, como quien mira una lámina en 3D, para descubrir la esencia poética de la sencillez.

3. Principio de acción-reacción y principio de intromisión:
- La acción poética no busca tener público ni la aprobación de los supuestos espectadores. En cualquier caso, la acción poética interpela la reacción de los asistentes, los epata de algún modo.

- La acción poética, aunque puede entrometerse de manera repentina en la vida del viandante, no lo molesta directamente (no es ofensiva, preocupante ni insultante, en todo caso, defensiva, reactiva y pasivo-agresiva).

- La acción poética no es teatro ni clown (no sobreactuamos ni buscamos aplausos), no es individualista ni busca la satisfacción unipersonal, porque parte del trabajo grupal, se ofrece en grupo y se defiende y revive (feedback) en grupo.

- La acción poética es un regalo "hecho por nosotros mismos" al público que no conocemos. No nos cuesta nada más que nuestro esfuerzo y nuestro amor artístico hacerlo y lo damos gratuitamente al primero que pasa, sin preocuparnos por como será recibo.

4. Principio de transgresión
:

- La acción poética es transgresora sin buscar el escándalo barato ni la provocación absurda. Es una trasgresión, como decíamos antes, desde el hecho cotidiano, es un atreverse a vivir "con los cinco sentidos" y con cierta desmesura, siempre con una cierta curiosidad poética por la vida y por las personas que nos rodean.
- Sólo hace falta mirar y veremos que estamos rodeados de actos ilógicos, extravagantes, poéticos que hacemos cada día. La acción poética coge estos actos y los transforma en acción consciente, en juego lúdico, en espejo de feria que deforma la realidad: da risa, asusta, ridiculiza sin herir...

Happening
Happening (de la palabra inglesa que significa evento, ocurrencia, suceso). Manifestación artística, frecuentemente multidisciplinaria, surgida en los 1950 caracterizada por la participación de los espectadores. Los happenings integran el conjunto del llamado performance art y mantiene afinidades con el llamado teatro de participación.

La propuesta original del happening artístico tiene como tentativa el producir una obra de arte que no se focaliza en objetos sino en el evento a organizar y la participación de los "espectadores", para que dejen de ser sujetos pasivos y, con su actividad, alcancen una liberación a través de la expresión emotiva y la representación colectiva. Aunque es común confundir el happening con la llamada performance el primero difiere de la segunda por la improvisación o, dado que es difícil una real improvisación, por la imprevisibilidad.

El happening en cuanto manifestación artística es de muy diversa índole, suele ser no permanente, efímero, ya que busca una participación espontánea del público. Por este motivo los happenings frecuentemente se producen en lugares públicos, como un gesto de sorpresa o irrupción en la cotidianeidad. Un ejemplo de ello son los eventos organizados por Spencer Tunik en los cuales se implican a masas de gente desnuda.

Historia del Happening
Se considera como el primer happening propiamente dicho a la obra Theater piece Nº1 realizada en 1952 por John Cage en el Black Mountain College, tal tipo de obra fue explicada por el propio John Cage como eventos teatrales y sin trama, aunque fue Hallan Krapow (alumno de Cage) quien en abril de 1957 durante un picnic artístico en la granja de George Segal uso la palabra happening para describir las improvizaciones que se representaban.

En enero de 1958 la frase acuñada por Krapow es generalizada`por la revista estudiantil de la Rutgers University Antologist, desde entonces tal forma artística y tal denominación fue adoptada en otros países. Jack Kerouac refiriéndose a Krapow le llamó el hombre Happening al observar la obra 18 Happenings in 6 parts (1959).

Aunque el happening surge en Estados Unidos durante los 1950s y tuvo su apogeo durante de los “alegres” 1960 con esteticas próximas al llamado pop-art y a ls del movimiento hippie, entre 1964 y 1960 los provos improvizaban verdaderos happenings en las plazas de Amsterdam, se encuentran claros precedentes del mismo en ciertas expresiones artísticas vanguardistas de “los años locos” ( los años 1920), muchas de ellas vinculadas al surrealismo y, sobre todo al dadaísmo siendo claros antecedentes las exhibiciones no convencionales realizadas en el Cabaret Voltaire por Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara entre otros .

Crítica del genero
El happening ha pasado a tener un caracter paradojal, si la intención planteada teóricamente y en sus orígenes es la de la participación activa de los espectadores para librarles de la masificación, suele verse actualmente en los "happenings" un resultado completamente opuesto al enunciado, en efecto, muchos de los "happenings" terminan siendo un espectáculo más de la llamada cultura de masas.

Principales referentes del Happening
Además de Cage y de Kaprow, se consideran como principales realizadores de happenings a : Joseph Beuys, George Brecht, Bazon Brock, Jim Dine, Red Grooms, Al Hansen, Roy Lichtenstein, Marta Minujin, Claes Oldenburg, Yoko Ono, Robert Rauschenberg, Wolf Vostell y Robert Whitman.

Véase también
:

Arte conceptual
Fluxus
Flash mob
Intervención
Performance
Situacionismo


Las Cosas. Gloria Collado

Las Cosas
Gloria Collado

Texto publicado en el catálogo Esther Ferrer, De la acción al objeto y viceversa editado con motivo de la exposición que con el mismo nombre se celebró en el Koldo Mitxelena Kulturunea de San Sebastián del 4 de Diciembre de 1997 al 4 de Febrero de 1998.


Lo necesitaba para una performance que tenía que hacer Esther Ferrer en Madrid. Busqué en El Rastro, en las ferreterías de la calle Toledo, y acabé dando con él en una de la calle de Atocha tan vieja como sus enguardapolvados dependientes. El martillo tenía que ser grande, con mango redondo y con uno de sus extremos curvado, de esos que se bifurcan para sacar clavos. No valían todos; según me dijo Esther, el que ella quería tenía que quedar inclinado hacia delante y si tenía alguna duda no tenía nada más que probarlo. Y lo hice, claro. Era lo más normal del mundo probar un martillo colocándomelo en la cabeza.

Un año antes, había escrito que la relación que establece Esther con los objetos puede ser de cualquier índole menos indiferente. Era a propósito de la definición duchampiana del readymade como un objeto ante el que no podemos mostrar nada más que indiferencia, en el sentido de que no remite a ninguna idea preconcebida del arte. Esther Ferrer se sitúa en el polo opuesto de esta normativa que se impuso Duchamp. Para éste, la transgresión no va más allá del objeto artístico, el artista es el que decide cuándo una cosa es arte y cuándo no, pero éste sigue siendo ante todo un arte objetual. Esther, en cambio, parte de la desmitificación del objeto artístico remitiéndolo a su funcionalidad, a su papel instrumental, en un ejercicio sin precedentes de hacer de él un útil al servicio de una práctica artística que se define con la "presencia", con la acción espacio-temporal.

Fue en la fiesta que Esther organiza todos los años en Navidad y que solemos llamar coloquialmente como la de los "sin familia". Lo reconocí al instante, era de color ámbar, de una transparencia que no había podido imaginar. No podía ser otro; me sentía feliz de poder demostrar que aquella sombra de Tu m’… -el cuadro que Duchamp realizó en 1918 para la biblioteca de los Dreier- era la proyectada por un sacacorchos como aquel. Que yo sepa, nadie ha averiguado todavía el paradero de ese sacacorchos cuya sombra aparece en el cuadro junto a las de sus más conocidos readymades. Lo divertido de esta historia es que fuera en casa de Esther, a la que nunca he logrado convencer de mi idea sobre la transparencia buscada por Duchamp para romper con la opacidad del bloque cubista, donde, por azar, llegué a identificar el sacacorchos.

Esta anécdota me confirma que los objetos elegidos por Duchamp no eran por tanto tan indiferentes artísticamente hablando como él quería hacer creer. Muchos de ellos son estructuras simétricas en franca oposición al juego de asimetrías puesto en marcha en obras tan paradigmáticas del cubismo como la "Cabeza de caballo" de Duchamp-Villon. Allí el espectador tiene que rodear la escultura para aprehender la forma en su totalidad. La evidencia formal de readymades como el botellero, el perchero o la rueda de bicicleta hace innecesario este rodeo. El propio sacacorchos, como objeto traslúcido que permitía ser visto en todas sus dimensiones desde un solo ángulo, era una prueba más a mi favor.

Las dificultades que tuvo Duchamp para encontrar nuevos readymades contrasta con la proliferación de objetos en el arte de hoy. Para él supuso, ante todo, una ruptura consigo mismo frente a las reminiscencias que arrastraba del cubismo. Pero mi interés por la obra de arte y sus secretos -mi posición de espectadora que se interroga sobre ella más allá de su forma- no es algo que afecte a Esther Ferrer. Su postura desmitificadora le impide caer en este juego de especulaciones historicistas.


La acción

Duchamp puso en sintonía la dualidad hombre-máquina con la que se definió la modernidad. La era de la máquina -la que sorprendió a dadaístas, futuristas, constructivistas, etc.-, con sus emblemáticos coches y aviones, sigue proyectándose sobre nosotros a través del ordenador. Cuando éste narra las impresiones de su primer viaje en automóvil, en compañía de Picabia, nos está dando más claves sobre el readymade que muchas otras especulaciones que se hayan podido hacer sobre el origen de este concepto artístico que ha originado una de las mayores transformaciones estéticas del siglo. El automóvil fue quizá para estos artistas lo que el tren para los impresionistas. Muchos de éstos encontraron en la máquina de vapor y en las nuevas construcciones en hierro motivos suficientes para renovar el imaginario artístico. Pero mientras que el tren fue para el arte del XIX algo inseparable de su entorno, de sus monumentales estaciones, de sus viajeros, de su incursión en el paisaje, el automóvil dejaba de ser motivo pictórico para convertirse en símbolo de una velocidad inaprensible, en un apéndice del hombre. El mecanicismo industrial contribuyó a crear la idea de que se cerraba el capítulo homo faber de la historia de la humanidad.

La mutación artística generada por Duchamp ha tenido una honda influencia y una existencia autónoma respecto a las condiciones tecnológicas que provocaron esta intuición. Sin embargo, los sesenta fueron años de máquinas muy destructivas, cualquier ciudad de Vietnam podía ser una nueva Hiroshima y se conocían muy bien las terribles consecuencias de la bomba atómica. Los sesenta es la década en la que surge la generación de artistas a la que pertenece Esther Ferrer, una generación que abandona el taller no para reemplazarlo por el objeto manufacturado sino para salir al encuentro con el espectador, para situar la vida como única posibilidad para la obra de arte.

El happening señalaba el espíritu de la época, así como el teatro del absurdo. Era la recuperación del espíritu Dada en un nuevo contexto donde la idea de un público receptor del mensaje artístico se ampliaba a causa de la producción del objeto en serie, la difusión masiva de la obra artística gracias a la televisión y el libro divulgativo. Si en Dada el público era no sólo provocado sino, frecuentemente, violentado, el happening sencillamente lo incluye: "En el aire estaba la idea de cambiar el trinomio espectáculo, espectador, actor", declara Esther Ferrer. "En la performance, al menos en las mías, no pido nada al público, y menos aún su participación por la pura y simple razón de que participa automáticamente, lo quiera o no. Cuando en un lugar determinado, a una hora dada, hago una performance, los roles comienzan a confundirse. Es como una trampa. El espectador es tan performer como yo, incluso si decide marcharse, si llega a "interrumpir" la performance e incluso sin querer serlo. Forma parte de la acción, está en el interior". Se podría decir que la abolición de la dicotomía actor-performer sale al encuentro del espectador duchampiano para sustraerle sus últimas ilusiones, los residuos de un usufructo a la hora de atribuir valores estéticos a cualquier objeto.

Esta inclusión en el espectáculo se relaciona directamente con el espectador definido por Duchamp en su famoso ensayo El Acto creador, aquel espectador que "refina" la obra de arte en estado crudo (l'art brut): "el acto creador no se efectúa por el artista sólo; el espectador pone la obra en contacto con el mundo exterior descifrando e interpretando sus características internas, y así añade su aportación al acto creador ...". Sin embargo, en la performance, "al coincidir en un tiempo y espacio el espectador y el artista, las cosas se complican, el rol del espectador cambia sustancialmente en un juego infinito de posibilidades entre uno y otro lado de este nuevo acto creador".

El acto creador fue una conferencia escrita en el año 1957 y cinco años antes, en 1952, John Cage, Merce Cunninghan y Robert Rauschenberg habían realizado el primer happening de la historia en el Black Mountain College; en ese mismo año tuvo lugar la primera representación de la mítica pieza de silencio de Cage, 4'33". En plenos años sesenta, cuando Cage afirma que las mismas ideas se desarrollan en varios lugares simultáneamente, está situándonos, al margen de que ésa fuese su intención, en el centro de un problema en el que todos parecen cuestionarse la función o el papel del público, y ya no sólo Duchamp.


La presencia

De la triada con la que Esther Ferrer define la performance, tiempo, espacio y presencia, es esta última la que nos orienta en esa espiral laberíntica de la búsqueda de un sentido liberado de las pulsiones de la trascendencia. Se trata de una empresa de demolición del arte entendido como vehículo privilegiado de una sustitución. La presencia es el núcleo principal de una actividad que convierte en ilusoria cualquier tentativa de proyectar toda acción más allá de la evidencia. Las primeras intervenciones del grupo ZAJ eran denominadas por ellos mismos como conciertos (Juan Hidalgo y Walter Marchetti procedían de la música), pero se situaban en el ámbito genérico de las acciones o intervenciones -el término de performances vendría más tarde y el de happenings se colocaba en otro plano de actividad-; el tiempo y el espacio eran, en ellas, obvio; la presencia también, pero de otro modo: era ella la que catalizaba la reflexión sobre las otras. No son tres lados iguales de una figura regular, la presencia arquea los otros dos parámetros, los fuerza a manifestarse como un hueco del sentido, como elementos contenedores de un vaciado metódico. Es el estar desplazando al ser: lo que está dejará de estar, lo que es tiene vocación de seguir siendo. Las lenguas que no diferencian estos dos modos del verbo quizás precisen de un rodeo conceptual para alcanzar análoga comprensión de esta idea.


La ausencia

La militancia por lo efímero que ha manifestado siempre el trabajo de Esther explica por qué acciones y objetos se realimentan: poner algo a funcionar es liberarlo de su halo, apresarlo en una de sus posibilidades y forzarlo a tener un comportamiento definido que termina por banalizar su inmanencia. No muy distinta es la función de la performer: enunciadora de su propia temporalidad y de un código de instrucciones que devuelven al espectador su propia expectativa, sus insaciables deseos de ficciones. Muchos de los objetos que Esther Ferrer ha expuesto, al margen de sus performances, son maquetas y series. El material documental, todo aquello que constituye una huella de sus performances -fotografías, textos, etc.- le ha retraído siempre: "representar una performance solamente con la documentación es "disecar" los hechos". Todo esto conduce hacia una operación de fracturación semántica: algo que nos envía a otra cosa sin ser signo de ella.

Ésta es una de las claves de Esther Ferrer a la hora de materializar sus ideas. Una performance de Esther puede contener objetos y, llegado el caso, se constituyen en piezas de una exposición determinada -las sillas, por ejemplo-; pero no dicen nada de tal performance, no la completan ni la enuncian, son objetos mudos, una circularidad sin acumulación de trascendencia se establece entre los dos ámbitos. Para alcanzar ese grado neutro de la significación es necesaria una enorme disciplina, es ahí donde su trabajo ha desbordado la trayectoria de ZAJ. Frente a la superación de la trascendencia, que constituyó el principal activo del histórico grupo, la labor de Esther Ferrer ha alcanzado una nueva etapa que le permite poner a funcionar mecanismos dinámicos fríos. Para ello, hace falta poseer una aguda conciencia de la deriva semántica de los objetos, o mejor sería decir de la deriva de las ansias de significado del público ante los objetos.

La presencia es otra forma de objeto. En sus performances la presencia invoca operaciones de sentido inmediato, la comprensión del ahora inhibe impulsos de proyección que precisan de un origen y un destino para cualquier operación de significación. Con ello, el espectador mismo deviene otro objeto, una presencia referida a los parámetros espacio-temporales reales de la performance: "Yo soy el espectáculo del espectador, pero él, por su parte, no sólo es mi propio espectáculo sino también el espectáculo de todo el resto de la audiencia". La instalación de pared Mírame o mírate con otros ojos ejemplifica fielmente esta forma de entender la performance conducida al plano objetual, así como el proceso de su superación. Consta de un díptico, mitad espejo, mitad autorretrato fotográfico, rodeado de un marco con clavos de los que cuelga con cadenas un buen número de gafas. El espectador puede o no servirse de ellas para mirar con esos "otros ojos" pero, tanto si lo hace como si no, seguirá siendo espectador tanto de la obra de arte como de sí mismo. Con instalaciones de este tipo, Esther Ferrer ataca su propia regla de la presencia, de la suya en todo caso; la propuesta implica exclusivamente a quien quiera integrarse en un círculo de evidencias que difícilmente irán más lejos que lo que la propia pieza propone: mirar-mirarse.


Un universo sin ficciones

No es posible que Esther Ferrer se haga ilusiones sobre la enorme tarea de alcanzar un ámbito cultural libre de ficciones: "Si la utopía es el lugar del abrigo total, la performance es todo lo contrario". Este espacio áspero de la performance que nos propone es el lugar en el que se verifica una depuración y no puede conducir más que a un despojamiento de la realidad. El abrigo es una enésima estrategia de la ficción y proporciona una trayectoria temporal que, por su propia naturaleza, reconforta, crea un origen, "casi como un seno materno" que se proyecta hacia la aspiración máxima de la fabulación: la utopía.

Consecuentemente, hacer performances para Esther es salir del abrigo de la ficción, pero ésta es una tendencia casi gravitatoria de la personalidad en el ámbito occidental y el valor estético es una de sus manifestaciones. La metamorfosis duchampiana ha sido ampliamente invertida a causa de esta inercia. La tendencia a atribuir valor estético -como la de atribuir valor mágico- a los objetos está profundamente arraigada. El simple cambio de paradigma objetual, a lo Duchamp, no elimina, ni siquiera reduce, esta presión, como lo muestra la práctica artística de esta última década.

Frente a esto, Esther Ferrer propone una labor cotidiana que puede, también, manifestarse como una ausencia: "Siéntese en una silla y permanezca sentado/a hasta que la muerte los separe." Esta fórmula matrimonial invita, desde luego, a no significar la relación con un objeto; pero también nos indica que esa negación del significado es una labor proyectada en el tiempo, es activa puesto que, en cualquier momento, la voluntad negadora puede flaquear. El riesgo es constante de que la presencia derive hacia la necesidad autojustificadora y caiga en la narración reconfortante. Para evitarlo, la profilaxis consiste en la diversificación de líneas de trabajo que articulen cotidianamente la negación de las trampas de la ficción.


Performar objetos

Estamos ante una de las personalidades esenciales en el terreno de la performance. La pureza de su concepción y el rigor en su ejecución convierten a Esther Ferrer en una de las grandes protagonistas de esta disciplina. Pero además de la acción, existen los objetos, principal fuente de malentendidos a la hora de ejercer una práctica que se aparta de la ficción. ¿Cuál es la relación entre objetos y performances en sus propuestas? ¿Cómo conseguir a través de éstos la emancipación de las estrategias narrativas subyacentes? Según Octavio Paz, una pintura desprovista de contenidos metapictóricos y que, por tanto, sólo se representa a sí misma constituye "una presencia realmente invisible", pero invisible no significa inexistente. No obstante, en el ámbito de la representación es imposible ir más allá de lo invisible y a la actividad artística no le es dado escapar de la representación más que a riesgo de caer en una nueva utopía.

Lo invisible es, pues, el ámbito máximo de la actividad objetual de Esther Ferrer. El estatuto de sus objetos con relación a sus performances es, precisamente, el de esa presencia invisible. Al esconder su propia presencia, provoca que surja la presencia de la del espectador y le fija obligaciones. En la ausencia de la performer (que, al fin y al cabo, siempre es potencialmente un guía en el desarrollo de la acción y puede correr el riesgo de realimentar la pasividad de ese otro performer que es el espectador), los objetos no pueden ser otra cosa que inductores de la única reflexión posible: la que lleva a percibirlos como su propia evidencia y, en consecuencia, la nuestra..

El concepto de instalación en las últimas generaciones artísticas ha tendido a hacer creer que cualquier característica de un objeto es intencional si se le rodea de un campo lingüístico o, dicho de otro modo, de una facultad de significación cuyas premisas nacen, precisamente, de la voluntad artística de ofrecerlo como instalación. Es el retorno triunfal de la inversión duchampiana: designar es ya dotar a algo de un origen, al modo de la oración performativa "yo te bendigo". Esther Ferrer se enfrenta a esto o, al menos, camina a contracorriente. Por ello es tan importante la relación de esos objetos con sus performances sin, por ello, significarlas. Son autónomos, pero no viven al margen de una presencia, en este caso la del espectador, ni nacen al margen de otra, la de la performer. Con ello, consigue que los roles de ambos se hagan intercambiables. Espectador y artista confunden sus papeles hasta hacer irreconocible el espacio asignado a cada cual.

Sus objetos performativos no son ni esculturas, ni cuadros, ni fotografías, ni vídeos, ni instalaciones pese a compartir características físicas de todos ellos. Las maquetas pueden indicar trabajos preparatorios, al modo de los bocetos, pero pueden vivir así (de hecho así ha sido durante más de veinte años) hasta que su estatuto de objetos efímeros los destruya. Cuando cobran forma en un gran proyecto de instalación o en una serie, su relación no es de consanguineidad, lo uno y lo otro establecen relaciones con el espectador que no dependen de un trayecto específico entre ellos mismos. Sus series (Juguetes educativos, Historia de las religiones, Libro del sexo, etc.) pueden prolongarse "hasta que la muerte los separe" o detenerse en cualquier momento sin reducir su capacidad de evidencia.

Ante estos trabajos, el espectador se ve librado al ejercicio más alto y complejo al que le puede someter el arte contemporáneo: la ausencia de una ficción, algo que ya había sido escrupulosamente explorado por ella en el ejercicio de sus performances pero que, hasta ahora, nadie ha analizado como es debido en estas propuestas objetuales.

Gloria Collado, 1997
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Las dificultades que tuvo Duchamp para encontrar nuevos readymades contrasta con la proliferación de objetos en el arte de hoy. Para él supuso, ante todo, una ruptura consigo mismo frente a las reminiscencias que arrastraba del cubismo. Pero mi interés por la obra de arte y sus secretos -mi posición de espectadora que se interroga sobre ella más allá de su forma- no es algo que afecte a Esther Ferrer. Su postura desmitificadora le impide caer en este juego de especulaciones historicistas.


La acción

Duchamp puso en sintonía la dualidad hombre-máquina con la que se definió la modernidad. La era de la máquina -la que sorprendió a dadaístas, futuristas, constructivistas, etc.-, con sus emblemáticos coches y aviones, sigue proyectándose sobre nosotros a través del ordenador. Cuando éste narra las impresiones de su primer viaje en automóvil, en compañía de Picabia, nos está dando más claves sobre el readymade que muchas otras especulaciones que se hayan podido hacer sobre el origen de este concepto artístico que ha originado una de las mayores transformaciones estéticas del siglo. El automóvil fue quizá para estos artistas lo que el tren para los impresionistas. Muchos de éstos encontraron en la máquina de vapor y en las nuevas construcciones en hierro motivos suficientes para renovar el imaginario artístico. Pero mientras que el tren fue para el arte del XIX algo inseparable de su entorno, de sus monumentales estaciones, de sus viajeros, de su incursión en el paisaje, el automóvil dejaba de ser motivo pictórico para convertirse en símbolo de una velocidad inaprensible, en un apéndice del hombre. El mecanicismo industrial contribuyó a crear la idea de que se cerraba el capítulo homo faber de la historia de la humanidad.

La mutación artística generada por Duchamp ha tenido una honda influencia y una existencia autónoma respecto a las condiciones tecnológicas que provocaron esta intuición. Sin embargo, los sesenta fueron años de máquinas muy destructivas, cualquier ciudad de Vietnam podía ser una nueva Hiroshima y se conocían muy bien las terribles consecuencias de la bomba atómica. Los sesenta es la década en la que surge la generación de artistas a la que pertenece Esther Ferrer, una generación que abandona el taller no para reemplazarlo por el objeto manufacturado sino para salir al encuentro con el espectador, para situar la vida como única posibilidad para la obra de arte.

El happening señalaba el espíritu de la época, así como el teatro del absurdo. Era la recuperación del espíritu Dada en un nuevo contexto donde la idea de un público receptor del mensaje artístico se ampliaba a causa de la producción del objeto en serie, la difusión masiva de la obra artística gracias a la televisión y el libro divulgativo. Si en Dada el público era no sólo provocado sino, frecuentemente, violentado, el happening sencillamente lo incluye: "En el aire estaba la idea de cambiar el trinomio espectáculo, espectador, actor", declara Esther Ferrer. "En la performance, al menos en las mías, no pido nada al público, y menos aún su participación por la pura y simple razón de que participa automáticamente, lo quiera o no. Cuando en un lugar determinado, a una hora dada, hago una performance, los roles comienzan a confundirse. Es como una trampa. El espectador es tan performer como yo, incluso si decide marcharse, si llega a "interrumpir" la performance e incluso sin querer serlo. Forma parte de la acción, está en el interior". Se podría decir que la abolición de la dicotomía actor-performer sale al encuentro del espectador duchampiano para sustraerle sus últimas ilusiones, los residuos de un usufructo a la hora de atribuir valores estéticos a cualquier objeto.

Esta inclusión en el espectáculo se relaciona directamente con el espectador definido por Duchamp en su famoso ensayo El Acto creador, aquel espectador que "refina" la obra de arte en estado crudo (l'art brut): "el acto creador no se efectúa por el artista sólo; el espectador pone la obra en contacto con el mundo exterior descifrando e interpretando sus características internas, y así añade su aportación al acto creador ...". Sin embargo, en la performance, "al coincidir en un tiempo y espacio el espectador y el artista, las cosas se complican, el rol del espectador cambia sustancialmente en un juego infinito de posibilidades entre uno y otro lado de este nuevo acto creador".

El acto creador fue una conferencia escrita en el año 1957 y cinco años antes, en 1952, John Cage, Merce Cunninghan y Robert Rauschenberg habían realizado el primer happening de la historia en el Black Mountain College; en ese mismo año tuvo lugar la primera representación de la mítica pieza de silencio de Cage, 4'33". En plenos años sesenta, cuando Cage afirma que las mismas ideas se desarrollan en varios lugares simultáneamente, está situándonos, al margen de que ésa fuese su intención, en el centro de un problema en el que todos parecen cuestionarse la función o el papel del público, y ya no sólo Duchamp.


La presencia

De la triada con la que Esther Ferrer define la performance, tiempo, espacio y presencia, es esta última la que nos orienta en esa espiral laberíntica de la búsqueda de un sentido liberado de las pulsiones de la trascendencia. Se trata de una empresa de demolición del arte entendido como vehículo privilegiado de una sustitución. La presencia es el núcleo principal de una actividad que convierte en ilusoria cualquier tentativa de proyectar toda acción más allá de la evidencia. Las primeras intervenciones del grupo ZAJ eran denominadas por ellos mismos como conciertos (Juan Hidalgo y Walter Marchetti procedían de la música), pero se situaban en el ámbito genérico de las acciones o intervenciones -el término de performances vendría más tarde y el de happenings se colocaba en otro plano de actividad-; el tiempo y el espacio eran, en ellas, obvio; la presencia también, pero de otro modo: era ella la que catalizaba la reflexión sobre las otras. No son tres lados iguales de una figura regular, la presencia arquea los otros dos parámetros, los fuerza a manifestarse como un hueco del sentido, como elementos contenedores de un vaciado metódico. Es el estar desplazando al ser: lo que está dejará de estar, lo que es tiene vocación de seguir siendo. Las lenguas que no diferencian estos dos modos del verbo quizás precisen de un rodeo conceptual para alcanzar análoga comprensión de esta idea.


La ausencia

La militancia por lo efímero que ha manifestado siempre el trabajo de Esther explica por qué acciones y objetos se realimentan: poner algo a funcionar es liberarlo de su halo, apresarlo en una de sus posibilidades y forzarlo a tener un comportamiento definido que termina por banalizar su inmanencia. No muy distinta es la función de la performer: enunciadora de su propia temporalidad y de un código de instrucciones que devuelven al espectador su propia expectativa, sus insaciables deseos de ficciones. Muchos de los objetos que Esther Ferrer ha expuesto, al margen de sus performances, son maquetas y series. El material documental, todo aquello que constituye una huella de sus performances -fotografías, textos, etc.- le ha retraído siempre: "representar una performance solamente con la documentación es "disecar" los hechos". Todo esto conduce hacia una operación de fracturación semántica: algo que nos envía a otra cosa sin ser signo de ella.

Ésta es una de las claves de Esther Ferrer a la hora de materializar sus ideas. Una performance de Esther puede contener objetos y, llegado el caso, se constituyen en piezas de una exposición determinada -las sillas, por ejemplo-; pero no dicen nada de tal performance, no la completan ni la enuncian, son objetos mudos, una circularidad sin acumulación de trascendencia se establece entre los dos ámbitos. Para alcanzar ese grado neutro de la significación es necesaria una enorme disciplina, es ahí donde su trabajo ha desbordado la trayectoria de ZAJ. Frente a la superación de la trascendencia, que constituyó el principal activo del histórico grupo, la labor de Esther Ferrer ha alcanzado una nueva etapa que le permite poner a funcionar mecanismos dinámicos fríos. Para ello, hace falta poseer una aguda conciencia de la deriva semántica de los objetos, o mejor sería decir de la deriva de las ansias de significado del público ante los objetos.

La presencia es otra forma de objeto. En sus performances la presencia invoca operaciones de sentido inmediato, la comprensión del ahora inhibe impulsos de proyección que precisan de un origen y un destino para cualquier operación de significación. Con ello, el espectador mismo deviene otro objeto, una presencia referida a los parámetros espacio-temporales reales de la performance: "Yo soy el espectáculo del espectador, pero él, por su parte, no sólo es mi propio espectáculo sino también el espectáculo de todo el resto de la audiencia". La instalación de pared Mírame o mírate con otros ojos ejemplifica fielmente esta forma de entender la performance conducida al plano objetual, así como el proceso de su superación. Consta de un díptico, mitad espejo, mitad autorretrato fotográfico, rodeado de un marco con clavos de los que cuelga con cadenas un buen número de gafas. El espectador puede o no servirse de ellas para mirar con esos "otros ojos" pero, tanto si lo hace como si no, seguirá siendo espectador tanto de la obra de arte como de sí mismo. Con instalaciones de este tipo, Esther Ferrer ataca su propia regla de la presencia, de la suya en todo caso; la propuesta implica exclusivamente a quien quiera integrarse en un círculo de evidencias que difícilmente irán más lejos que lo que la propia pieza propone: mirar-mirarse.


Un universo sin ficciones

No es posible que Esther Ferrer se haga ilusiones sobre la enorme tarea de alcanzar un ámbito cultural libre de ficciones: "Si la utopía es el lugar del abrigo total, la performance es todo lo contrario". Este espacio áspero de la performance que nos propone es el lugar en el que se verifica una depuración y no puede conducir más que a un despojamiento de la realidad. El abrigo es una enésima estrategia de la ficción y proporciona una trayectoria temporal que, por su propia naturaleza, reconforta, crea un origen, "casi como un seno materno" que se proyecta hacia la aspiración máxima de la fabulación: la utopía.

Consecuentemente, hacer performances para Esther es salir del abrigo de la ficción, pero ésta es una tendencia casi gravitatoria de la personalidad en el ámbito occidental y el valor estético es una de sus manifestaciones. La metamorfosis duchampiana ha sido ampliamente invertida a causa de esta inercia. La tendencia a atribuir valor estético -como la de atribuir valor mágico- a los objetos está profundamente arraigada. El simple cambio de paradigma objetual, a lo Duchamp, no elimina, ni siquiera reduce, esta presión, como lo muestra la práctica artística de esta última década.

Frente a esto, Esther Ferrer propone una labor cotidiana que puede, también, manifestarse como una ausencia: "Siéntese en una silla y permanezca sentado/a hasta que la muerte los separe." Esta fórmula matrimonial invita, desde luego, a no significar la relación con un objeto; pero también nos indica que esa negación del significado es una labor proyectada en el tiempo, es activa puesto que, en cualquier momento, la voluntad negadora puede flaquear. El riesgo es constante de que la presencia derive hacia la necesidad autojustificadora y caiga en la narración reconfortante. Para evitarlo, la profilaxis consiste en la diversificación de líneas de trabajo que articulen cotidianamente la negación de las trampas de la ficción.


Performar objetos

Estamos ante una de las personalidades esenciales en el terreno de la performance. La pureza de su concepción y el rigor en su ejecución convierten a Esther Ferrer en una de las grandes protagonistas de esta disciplina. Pero además de la acción, existen los objetos, principal fuente de malentendidos a la hora de ejercer una práctica que se aparta de la ficción. ¿Cuál es la relación entre objetos y performances en sus propuestas? ¿Cómo conseguir a través de éstos la emancipación de las estrategias narrativas subyacentes? Según Octavio Paz, una pintura desprovista de contenidos metapictóricos y que, por tanto, sólo se representa a sí misma constituye "una presencia realmente invisible", pero invisible no significa inexistente. No obstante, en el ámbito de la representación es imposible ir más allá de lo invisible y a la actividad artística no le es dado escapar de la representación más que a riesgo de caer en una nueva utopía.

Lo invisible es, pues, el ámbito máximo de la actividad objetual de Esther Ferrer. El estatuto de sus objetos con relación a sus performances es, precisamente, el de esa presencia invisible. Al esconder su propia presencia, provoca que surja la presencia de la del espectador y le fija obligaciones. En la ausencia de la performer (que, al fin y al cabo, siempre es potencialmente un guía en el desarrollo de la acción y puede correr el riesgo de realimentar la pasividad de ese otro performer que es el espectador), los objetos no pueden ser otra cosa que inductores de la única reflexión posible: la que lleva a percibirlos como su propia evidencia y, en consecuencia, la nuestra..

El concepto de instalación en las últimas generaciones artísticas ha tendido a hacer creer que cualquier característica de un objeto es intencional si se le rodea de un campo lingüístico o, dicho de otro modo, de una facultad de significación cuyas premisas nacen, precisamente, de la voluntad artística de ofrecerlo como instalación. Es el retorno triunfal de la inversión duchampiana: designar es ya dotar a algo de un origen, al modo de la oración performativa "yo te bendigo". Esther Ferrer se enfrenta a esto o, al menos, camina a contracorriente. Por ello es tan importante la relación de esos objetos con sus performances sin, por ello, significarlas. Son autónomos, pero no viven al margen de una presencia, en este caso la del espectador, ni nacen al margen de otra, la de la performer. Con ello, consigue que los roles de ambos se hagan intercambiables. Espectador y artista confunden sus papeles hasta hacer irreconocible el espacio asignado a cada cual.

Sus objetos performativos no son ni esculturas, ni cuadros, ni fotografías, ni vídeos, ni instalaciones pese a compartir características físicas de todos ellos. Las maquetas pueden indicar trabajos preparatorios, al modo de los bocetos, pero pueden vivir así (de hecho así ha sido durante más de veinte años) hasta que su estatuto de objetos efímeros los destruya. Cuando cobran forma en un gran proyecto de instalación o en una serie, su relación no es de consanguineidad, lo uno y lo otro establecen relaciones con el espectador que no dependen de un trayecto específico entre ellos mismos. Sus series (Juguetes educativos, Historia de las religiones, Libro del sexo, etc.) pueden prolongarse "hasta que la muerte los separe" o detenerse en cualquier momento sin reducir su capacidad de evidencia.

Ante estos trabajos, el espectador se ve librado al ejercicio más alto y complejo al que le puede someter el arte contemporáneo: la ausencia de una ficción, algo que ya había sido escrupulosamente explorado por ella en el ejercicio de sus performances pero que, hasta ahora, nadie ha analizado como es debido en estas propuestas objetuales.

Gloria Collado, 1997
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PROYECTO # 007

PALABRA : VIERNES

El viernes es el comienzo del fin de semana y trae con él emociones y deseos de diversión. Es un día de trabajo, en el que los jefes no se llaman más que para intercambiarse teléfonos o hablar del lugar que van a visitar en la noche. Los viernes, además, se suele dormir poco, pese al cansancio acumulado en toda la semana. Hay ciudades que prohíben totalmente que se duerma los viernes, y la policía municipal persigue muy en serio a los incívicos que se sientan en los bancos a dar cabezadas, y se encargan de que nadie pueda dormir, pues es viernes.

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PROYECTO # 008
CAPITULO 7 El libro Alemàn Ilustrado

Después de la invención de Gutenberg, la expansión de la imprenta fue rápida, para 1480 ya habían varias pueblos de Europa que tenían imprentas. Además de libros se comenzó a usar la imprenta con fines publicitaritarios como hacer carteles, anuncios, periódicos. A pesar de que fue un invento muy importante, muchos copistas alejaban porque por la imprenta estaban perdiendo sus trabajos, sin embargo la imprenta siguió expandiéndose por Europa, y trajo muchas ventajas con ella una de las primordiales fue la reducción de costos, fue un gran adelanto para las comunicaciones, la imprenta además de ser un medio poderoso para la propagación de ideas acerca de los derechos humanos y la soberanía del pueblo, unifico y estabilizo los idiomas. La tipografía hizo que la lectura estuviera al alcanza de todos, el aprendizaje se convirtió en algo creciente en la sociedad renacentista. Además contribuyo a el individualismo y a las diferentes interpretaciones de la biblia, en esta época gracias a la tipografía se pudieron difundir diferentes ideas, como el protestantismo, la reforma. La innovación en diseño tuvo lugar en Alemania, donde hubo muchos artistas que colaboraron para desarrollar libros ilustrados. Además de utilizaron diseños heredados de los manuscritos, como poner el nombre del autor y el títulos del libro, en el año 1493 Fust y Schoeffer imprimieron la primera portada, que después sería una parte fundamental en el diseño.
El desarrollo del libro ilustrado Los centros de impresión se convirtieron también en centros de producción de libros ilustrados, con bloques de madera. Gunther Zainer comenzó una imprenta de libros ilustrados en Asburgo, el primer libro ilustrado uso letra gótica redondeada y grabados en madera. Con esta técnica el libro impreso se fue haciendo independiente del manuscrito, ya que ahora las ilustraciones también se podían imprimir. Después introdujeron sombras y después otras técnicas de ilustración. Con el desarrollo de la imprenta el desarrollo de los formatos de los libros también fue importante, ya el formato tradicional era grande igual al de las biblias litúrgicas, los impresores tuvieron problemas para vender estos libros y se comenzaron a adaptar a formatos más pequeños.

LA TIPOGRAFIA SE PROPAGA DESDE ALEMANIA
Italia, que estuvo a la vanguardia durante la lenta transición de la Europa delmundo medieval a un resurgimiento cultura y comercial, patrocino el establecimiento de la primera imprenta fuera de Alemania.Dos impresores fueron invitados a la ciudad de Subiaco, Italia, Conrad Sweynheym (‐1477) y Arnold Pannartz (‐1476) ya que el cardenal de este convento benedictino deseaba publicar los clásicos latinos y sus propios escritos.
Los tipos que diseñaron estos dos impresores marcaron el primer paso hacia la tipografía de estilo romano. Después de un tiempo, Sweynheym y Pannartz se mudaron a Roma donde diseñaron un alfabeto romano mas completo que se convirtió en el prototipo de los alfabetos romanos en uso actualmente.


CAPITULO 8 DISEÑO GRAFICO EN EL RENCIMIENTO
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DISEÑO GRAFICO EN EL RENCIMIENTO
En el renacimiento, la literatura y los humanistas dan un enfoque innovador en el diseño gráfico, los diseño de los libros fueron hechos por impresores y eruditos italianos, además se comienzan a diseñar alfabetos, como el alfabeto romano de sweyheym y ánnartz.
El diseño grafico del renacimiento italiano
En Italia, el cambio hacia la imprenta tipográfica empezó por Venecia, en Venecia habían diferentes editores tipográficos uno de ellos fue Johannes de Spira, el reclamo la fuentes Sweyheym y Pannartz como invento original, a su muerte Vindelinus de Spira su hermano heredo la imprenta. También hubo otros personajes como Nicolás Jenson, que era un experto grabador de troqueles, en especial para las monedas, el fundo la segunda imprenta de Venecia. La fuente que utilizaba era de extrema legibilidad, lo que dejo un legado, trabajo en el interletrado, a fin de obtener un tono parejo en las páginas de los libros. En el renacimiento también se desarrollo la decoración floral, y aunque ya había avanzado la tipografía, los libros se seguían trabajando en conjunto con un ilustrador.
Otro que los que aportaron bastante al diseño grafico en el renacimiento, fue Erhard Ratdolt, realizo el primer libro con portada completa capaz de identificar a un libro, además de la portada tenia diagramas impresos en color. Otra innovación que hizo Ratdolt fue el uso de orillas e iníciales grabadas como elementos de diseño. Estos grabados podían imprimirse en tintas de color, un identificador que uso Ratdolt fue un grabado de tres bordes en la portada, que uso como marca comercial. Otro importante avance que hizo fue el primer modelo de hoja suelta.

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PROYECTO # 009
EL RENACIMIENTO ITALIANO DEL SIGLO XVI


1 Pintura italiana del S.XVI
Existen tres grupos de artistas:
A) Artistas mayores: Leonardo: 1452-1519, Rafael: 1483-1520 y Miguel Ángel: 1475-1564.
De 1495 a 1520 es el periodo del clasicismo italiano, es la cúspide y los genios en esa época muestran
todo lo que se debía mostrar, Es el ideal.
B) Artistas colaboradores y seguidores de estos genios. Hablamos de Romano Julio, fiel
intérprete de Rafael, Andrea del Sarto, fiel de Leonardo, Pantormo de los dos y Primaticio, fiel
seguidor de Rafael.
C) Pintores manieristas: de 1520 al 1600 se da la época llamada de Bajo Clasicismo o
Manierismo, con características propias que definiremos más adelante. Existen tres tipos de
manierismo: de la composición. de la luz, y del color. Existen también tres pintores que representan
estas tres formas de manierismo: el Parmigianino y Antonio Allegri (el Corregio) y el Bronfino.
Aparte de estos tres grupos de artistas existe una escuela que va a evolucionar paralelamente
durante todo el siglo XVI: es la Escuela Veneciana formada por Giorgione, Tiziano, Veronés,
Tintoretto y los Vasano.
1.1 Artistas mayores
1.1.1 Leonardo De Vinci,
Es el ideal de artista integral renacentista aunque Miguel Ángel es más perfecto. El más
especializado de los tres en la pintura va a ser Rafael, aunque en su última etapa pictórica va a dejarse
influenciar por la violencia de Miguel Ángel.
Leonardo representa el ideal de hombre sabio y va a tener por eso una vida artística errante,
Será reclamado por diferentes mecenas. Nació en Vinci, un pueblo muy cercano a Florencia y en esta
ciudad se educó. Empezó sus estudios de Bellas Artes en el taller de Verroquio y ya en 1482 se
presentó al mecenas de Milán. Con él estuvo hasta el año 1499 cuando Milán fue conquistada por los
franceses. De allí volvió a Florencia y después a Roma donde coincidió con Rafael y Miguel Ángel.
Por último, en 1515 Francisco I de Francia lo llamó a Fontainebleau y allí trabaja hasta el 1519 cuando
muere. Este sería pues su último mecenas.
Leonardo era un excelente dibujante sobre todo a la hora de representar el movimiento, aunque
el movimiento no es muy frecuente en la pintura de Leonardo. El color en su pintura tiene como base
la técnica del "Esfumato" o difuminado: se diluyen los contornos para integrar a la figura en el paisaje
o para representar rostros con sutiles expresiones. En su color se difuminan blancos y grises para
difuminar así el resto de los colores y lograr así aspectos expresivos sutiles, por ejemplo su risa
leonardesca, lo que da a la figura sensación de vida, de poesía, de misterio.

La Virgen de las rocas es un cuadro que no tiene precedente alguno que le sirva de
inspiración. Nunca se habían dado paisajes tan misteriosos e irreales como este. La pintura de
Leonardo aporta conceptos nuevos, tanto en iconografía como en el
paisaje. Las rocas son productos de su imaginación, es decir, una
ambientación realmente innovadora. Tiene dos grandes características:
el dibujo y el esfumato que se ve en los fondos vagos e irreales, las
rocas son de azul grisáceo y blanco pero con una especie de neblina
que lo difumina todo. El contorno de la Virgen no se ve, se mezcla con
el paisaje. En el dibujo consigue una composición muy clásica, tanto
que a partir de ahora el esquema triangular va a ponerse de moda en el
Renacimiento. Una pirámide o triángulo con la Virgen como ángulo
superior. Una composición muy ordenada que refleja un mundo muy
ordenado,, el triángulo recibe la iluminación principal. Las figuras están en reposo pero ciertos gestos
le dan algún movimiento a la escena: las manos señalando cosas por ejemplo, es una conversación de
gestos, es este suave movimiento el que caracteriza a la elegancia clásica, un dinamismo armónico que
está entre el estatismo y el movimiento acusado.

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Rafael
A pesar de su corta vida, realizó una obra es muy extensa (sus obras y las de su taller). Nació
cerca Urbino y murió a los 37 años en Roma. Su vida artística tiene 4 etapas:
A) La etapa de Urbino, hasta los 18 años
B) La etapa de Perugia, del 1501 al 1504, donde acusa el influjo de la escuela de Umbría y
del Perugino en particular
C) La etapa de Florencia, de 1504 a 1508, donde acusa el influjo de Leonardo
D) La etapa de Roma, de 1508 a 1520. Allí es llamado por el Papa para decorar el palacio
papal y es su época más fructífera,
Rafael es el que mejor representa la perfección del Clasicismo en la pintura. Realmente no es
original en sus temas pero él realiza la síntesis creadora que convierte todos sus cuadros en rafaelescos.
Se dejó influir por Leonardo y Miguel Ángel pero no plagió a ninguno de los dos. Esa síntesis creadora
la realiza a través de un dibujo perfecto y un total dominio del color. Sus colores son claros,
esmaltados y delicados. Para cada tema presenta una gran variedad de recursos compositivos.
De las dos primeras etapas no veremos nada por que su obra es escasa
e infantil en cierto modo. De la tercera etapa es el tema de las
madonas (hizo en total 15 madonas). Por la repetición de este tema se
consideró a Rafael un pintor dulzón y hortera, con poca imaginación, pero
hay que tener en cuenta que el tema de las madonas gustaba en Florencia.
La familia de los Médicis habían vuelto después de la rebelión
protagonizada por el predicador Savonarola y con ellos el arte vuelve hacía
unos tintes afables, agradables, no comprometidos y sin iconografías
complicadas, es decir, una pintura bella sin demasiados trasfondos. Por
eso Rafael pinta en esta época todas estas madonas. Pero a pesar de todo
Rafael, que en este tema se presta tan poco, emplea casi siempre la composición triangular dentro de
una gran variedad, dándole al conjunto una sensación de reposo y equilibrio muy clásicos. La Madona
del Gran Duque tiene un rostro parecido a la Mona Lisa, por eso el influjo de Leonardo aquí
es evidente. Inclinación del eje de simetría para dar esa sensación de reposo y de ternura a la vez.
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PROYECTO # 010
JOHANNES GENSFLEISCH ZUR LADEN
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Johannes Gensfleisch zur Laden, conocido como Gutenberg, nació en Maguncia, Alemania, entre 1398 y 1400.
Su padre era comerciante y orfebre de profesión y decidió cambiarse el apellido a zum Gutenberg porque el anterior apellido significaba carne de ganso lo que ocasionaba burlas en su entorno su madre Else Wyrich, era la hija de un tendero.
Johannes Gutenberg fue iniciado en el arte de la orfebrería y en las técnicas de acuñación de monedas. Muchos de sus parientes trabajaban en estos oficios y es posible que allí se le presentara la oportunidad de grabar punzones y de asistir a la fabricación de los moldes de arena que empleaban los fundidores.
La familia de Johannes se traslado a la ciudad de Alta Villa (Eltville), en el estado de Hesse, donde la madre recibió unas tierras como herencia; se presume que estudió en la universidad de Érfurt en donde se habría registrado en 1419 usando el nombre de Johannes de Alta Villa. Luego se trasladó con su familia a Estrasburgo en donde en 1438 creó su primer taller de trabajo llamado “Adventur und Kust” y desarrolló los primeros trabajos de talla de madera e impresión xilografica. Fue en ese lugar donde comenzó a anidar un sueño extraño y muy costoso que lo obsesionaba: encontrar un método para imprimir los manuscritos que los monjes hacían cuidadosamente a mano sin abandonar su sublime diseño ornamental.
De regreso a Maguncia, en el año 1447 comienza a trabajar con Peter Schoeffer, calígrafo y tipógrafo, juntos imprimen el Mainzer Psalterium, y en 1449 instalan el taller Das Werk der Bücher con la ayuda de un préstamo de Johannes Fust quien terminaría convirtiéndose en su socio.
Después de muchos intentos logran una colección de 300 tipos móviles en aleación de estaño antimonio y plomo, además del papel y las tintas adecuadas, éstas últimas desarrolladas por
Schoeffer. En el año 1452, comenzaron a producir las primeras impresiones, como la biblia de 42 líneas y en 1454 las Bulas del papa Nicolás V.
La idea original de Gutemberg y su socio era vender copias impresas de la biblia como si hubiesen sido hechas a mano, por esos días era considerado herejía realizar copias no autorizadas de ese libro razón por la cual se veían obligados a mantener sus métodos de trabajo en secreto.
A pesar del innovador método de impresión Fust, seguramente esperando ganancias rapidas, entabló demanda contra Gutenberg la cual ganó y Gutenberg paso a vivir los siguientes años, a pesar de sus trabajos de impresión, en medio del fracaso económico, y mientras editaba en varias ocasiones la biblia y viajaba por distintas ciudades alemanas, los antiguos socios de Gutenberg, Fost y Schoeffer se autoproclaman como los inventores de la nueva imprenta.
En 1460 Gutenberg edita el Catholicon, de Johannis Balbi, de Janua; para 1465 Gutenberg vuelve a la ciudad de Maguncia, bajo la protección del arzobispo que le nombra cortesano, apoya el trabajo editorial de Gutenberg y le permite una pensión en especie hasta su muerte en 1468.
El impacto de la invención de la imprenta con tipos móviles fue explosivo. La producción de libros durante los primeros cincuenta años después de la imprenta de Gutenberg fue mayor que en los mil años precedentes por lo que el conocimiento ya no era propiedad de una élite sino que llegó a muchas más personas. Una de las consecuencias inmediatas de la impresión de biblias fue el debilitamiento del poder religioso del catolicismo con el avance del protestantismo, además, gracias a la impresión, la literatura, filosofía y los avances del renacimiento científico y humanista pudieron ser difundidos con más facilidad contribuyendo al desarrollo de la humanidad.

Leonardo da VinciLeonardo da Vinci (Leonardo di ser Piero da Vinci escuchar) fue un pintor italiano nativo de Florencia. Notable polímata (a la vez anatomista, arquitecto, artista, botánico, científico, escritor, escultor, filósofo, ingeniero, inventor, músico, poeta y urbanista) nació en Vinci el 15 de abril de 14522 y falleció en Amboise el 2 de mayo de 1519, a los 67 años, acompañado de su fiel Francesco Melzi, a quien legó sus proyectos, diseños y pinturas. Tras pasar su infancia en su ciudad natal, Leonardo estudió con el célebre pintor florentino Andrea de Verrocchio. Sus primeros trabajos de importancia fueron creados en Milán al servicio del duque Ludovico Sforza. Trabajó a continuación en Roma, Boloña y Venecia, y pasó los últimos años de su vida en Francia, por invitación del rey Francisco I.Frecuentemente descrito como un arquetipo y símbolo del hombre del Renacimiento, genio universal, además de filósofo humanista cuya curiosidad infinita sólo puede ser equiparable a su capacidad inventiva, Leonardo da Vinci es considerado como uno de los más grandes pintores de todos los tiempos y, probablemente, es la persona con el mayor número de talentos en múltiples disciplinas que jamás ha existido.Su asociación histórica más famosa es la pintura, siendo dos de sus obras más célebres, La Gioconda y La Última Cena, copiadas y parodiadas en varias ocasiones, al igual que su dibujo del Hombre de Vitruvio, que llegaría a ser retomado en numerosos trabajos derivados. No obstante, sólo se conocen una quincena de sus obras, debido principalmente a sus constantes (y a veces desastrosos) experimentos con nuevas técnicas y a su inconstancia crónica. Este reducido número de creaciones, junto con sus cuadernos que contienen dibujos, diagramas científicos y reflexiones sobre la naturaleza de la pintura, constituyen un legado para las sucesivas generaciones de artistas, llegando a ser igualado únicamente por Miguel Ángel. Como ingeniero e inventor, Leonardo desarrolló ideas muy adelantadas a su tiempo, tales como el helicóptero, el carro de combate, el submarino y el automóvil. Muy pocos de sus proyectos llegaron a construirse (entre ellos la máquina para medir el límite elástico de un cable), puesto que la mayoría no eran realizables aún en esa época. Como científico, Leonardo da Vinci hizo progresar mucho el conocimiento en las áreas de anatomía, la ingeniería civil, la óptica y la hidrodinámica. Leonardo da Vinci nació el sábado 15 de abril de 1452 , «en la tercera hora de la noche», es decir, tres horas después del Ave María (lo cual sería a las 22:30), en el castillo de Vinci, cerca de Florencia, producto de una relación amorosa ilegítima entre su padre, Messer Piero Fruosino di Antonio da Vinci, notario, canciller y embajador de la República de Florencia y descendiente de una rica familia de notables italianos, y de su madre, Caterina, una humilde joven cuya familia campesina habitaba en la pequeña localidad toscana de Anchiano, situada a dos kilómetros de Vinci, en el territorio de la provincia de Florencia, en Italia. Un estudio de 2006 indica que es probable que Caterina fuera una esclava originaria de Oriente Medio.9Leonardo, o Leonardo según su nombre de bautizo, fue bautizado y pasó sus cinco primeros años en la casa de su padre en Vinci,donde fue tratado como un hijo legítimo. Tuvo cinco madrinas y cinco padrinos, todos ellos habitantes del pueblo. En este lugar, Leonardo recibió instrucción, aprendió a leer y a escribir, y adquirió conocimientos de aritmética. Sin embargo, prácticamente no aprendió latín, base de la enseñanza tradicional. El hecho de que tuviese una ortografía caótica muestra que su instrucción no estuvo exenta de lagunas; en todo caso no fue la de un universitario.En aquella época, las convenciones modernas en los nombres de personas no se habían desarrollado todavía en Europa, por lo que únicamente las grandes familias hacían uso del apellido patronímico. La gente del pueblo solía ser designada por su nombre, al que se le adjuntan todo tipo de precisiones útiles: el nombre del padre, el lugar de origen, un apodo, el nombre del maestro en el caso de los artesanos, etc. Por consiguiente, el nombre del artista fue «Leonardo di ser Piero Da Vinci», cuyo significado es «Leonardo, hijo del maestro Piero De Vinci»; sin embargo, el término «Da» lleva una mayúscula para denotar que se trata de un apellido. El propio Leonardo firmaba simplemente sus obras como «Leonardo» o «Io, Leonardo» («Yo, Leonardo»), así que la mayoría de las autoridades atribuyen sus obras a «Leonardo» sin el «da Vinci». Es verosímil que se abstuviera de emplear el apellido de su padre porque era un hijo ilegítimo. «Vinci» proviene de «vinchi», denominación que reciben unas plantas similares a los juncos, que crecen en el entorno del arroyo Vincio y que eran utilizadas por los artesanos toscanos.En 1457, cuando Leonardo tenía cinco años, su madre se casó con Antonio di Piero Buti del Vacca da Vinci, un campesino de la localidad, con el que tuvo cinco hijos.Fue acogido entonces en la casa de la familia de su padre en el pueblo de Vinci. Entre tanto, el padre se había casado con una joven de dieciséis años proveniente de una familia rica de Florencia, Albiera degli Amadori.6 Ésta, al no tener hijos, volcó su afecto en Leonardo, pero murió siendo muy joven debido a complicaciones de parto, en 1464. Aunque era considerado plenamente desde su nacimiento como hijo de su padre, Leonardo nunca fue reconocido formalmente como un hijo legítimo. Su padre se casó hasta cuatro veces, dándole diez hermanos y dos hermanas menores legítimos. De estas relaciones, el pequeño Leonardo tuvo un muy buen vínculo con la última mujer de su padre, Lucrezia Guglielmo Cortigiani, afecto que se evidencia en una nota en donde se dirige a ella como «querida y dulce madre».


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La Monalisa es el retrato que más literatura ha generado a lo largo de toda la historia del arte; ha dado origen a cuentos, novelas, poemas y hasta óperas. Fue una obra famosa desde el momento de su creación; el joven Rafael bebió en ella. Su sonrisa ha hecho correr ríos de tinta. Se ha visto en ella crueldad y se le ha considerado la sonrisa despiadada de la mujer que esclaviza al hombre. Otros se han sentido deslumbrados por su encanto, por su dulzura. Para Walter Pater simboliza el «espíritu moderno con todos sus rasgos patógenos». Existe también una explicación más prosaica, fundada en las propias anotaciones de Leonardo: el maestro hizo aflorar esa expresión a su modelo con el tañido del laúd. Citemos a Vasari: «Monalisa era muy bella y Leonardo, mientras pintaba, procuraba que siempre hubiese alguien cantando, tocando algún instrumento o bromeando. De esta manera, la modelo se mantenía de buen humor y no adoptaba un aspecto triste.



LOUIS BRAILLE

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Nació el 4 de Enero de 1809 en Coupvray, un pequeño pueblo cerca de París, Francia. Cuando Braille tenía tres años, sufrió un grave accidente al herirse un ojo mientras jugaba con una lezna y una correa de cuero en el taller de talabartería de su padre, que hacía arneses y otras mercancías de cuero.
Al inicio la lesión no parecía seria, pero la herida se le infectó y el ojo quedó inutilizado. La infección afectó también al ojo sano, de modo que en poco tiempo quedó completamente ciego.
Durante su niñez asistió a la escuela del pueblo con todos sus amigos y era un buen estudiante. Mientras iba creciendo, notaba que su pequeña escuela no contaba con los recursos necesarios para realizar adecuadamente sus estudios y, en 1818, viajó a París para continuar su educación en una escuela especial para jóvenes ciegos.
En 1786, Valentin Haüy, un filántropo francés, había fundado la primera escuela para invidentes del mundo: la Institution Royale des Jeunes Aveugles (la Real Institución de Jóvenes Ciegos). Allí los alumnos aprendían a tocar instrumentos musicales y oficios que requerían habilidades manuales. Asimismo, se les enseñaba a leer mediante un trabajoso sistema de lectura inventado por el propio Haüy. Este consistía en hacer palpar a los alumnos las letras ordinarias impresas en alto relieve. De esta manera, los alumnos leían lentamente y la escritura se les hacía muy dificultosa. Los libros eran grandes, pesados y costosos. La escuela sólo tenía catorce de ellos. Braille leyó los catorce libros en la biblioteca de la escuela. Podía percibir cada letra sin dificultad, pero le tomaba algo de tiempo leer una oración. Tardaba algunos segundos para leer cada palabra y para el momento en que había llegado al final, casi no recordaba cuál era el principio de la oración.
Por esa época, un capitán de artillería del ejército francés llamado Charles Barbier de la Serre, había inventado un sistema de lecto-escritura a base de puntos y rayas en relieve, para que los soldados pudieran enviarse mensajes en la oscuridad. Pronto Barbier se percató de que su sistema podría ser de mucha utilidad para los discapacitados visuales y, en 1821, lo puso a disposición de la Institución de Jóvenes Ciegos. El nuevo método se llamaba Sonografía y se basaba en diversas combinaciones de puntos y rayas formando signos que representaban los diferentes sonidos del lenguaje; pero este sistema no permitía el deletreo de las palabras, la acentuación de las vocales, el uso de los signos de puntuación, ni tampoco preveía la realización de operaciones matemáticas o la escritura de partituras musicales.
Contando con trece años de edad, Luis Braille, sobresaliente en inquietudes y capacidad de trabajo, decidió abordar la tarea de simplificar el método sonográfico de Barbier y completarlo en los aspectos que resultarían imprescindibles para disponer de un auténtico alfabeto.
Después de algunos meses de trabajo, había encontrado un medio de formar todas las letras, los acentos, los signos de puntuación y los signos matemáticos utilizando sólo seis puntos y algunas rayas horizontales que más adelante eliminaría. En 1825, siendo aún estudiante, lo presentó a los profesores y alumnos de la Institución. En 1829 publicó un volumen, impreso en caracteres en relieve, donde daba a conocer su sistema y, en 1837 presentó una segunda edición corregida.
Louis Braille (1809-1852)
Louis Braille (1809-1852)
La primera obra hecha en una imprenta para la producción de libros en el nuevo sistema fue una Historia de Francia publicada en tres tomos en 1837.

Por primera vez en la historia de la humanidad los ciegos podían leer y escribir, tomar notas, copiar apuntes, escribir y recibir cartas que podían leer personalmente. Había terminado la época del analfabetismo forzado de los ciegos.
En un inicio los profesores videntes de la institución no veían con buenos ojos el sistema creado por Braille debido a que presentaba enormes diferencias con respecto a la escritura común, pero pronto reconocieron que este alfabeto era el más adecuado para los ciegos. Así, el Braille se extendió rápidamente por Europa y por los demás continentes y fue adoptado en todas las escuelas y centros para invidentes.


Braille fue también un talentoso músico. Había aprendido en la escuela a tocar el órgano y el violonchelo. Tocaba permanentemente en las iglesias parisinas. La música era realmente su primer amor y también una importante fuente de ingresos económicos
En 1828, Luis Braille fue nombrado profesor de la Real Institución de Jóvenes Ciegos y desempeñó dicho cargo con gran eficiencia, ganándose el respeto y la estimación de sus alumnos y colegas.
La Institución de Jóvenes ciegos estaba ubicada en un antiguo y frío edificio de la ciudad, por lo que los alumnos que vivían internados allí en condiciones deplorables morían prontamente o sufrían graves enfermedades. Fatalmente, Luis Braille fue uno de los afectados, pues a los 26 años experimentó los primeros síntomas de la tuberculosis. En 1843, los alumnos y el personal de la Institución abandonaron el viejo edificio y se mudaron a un local más amplio y adecuado. No obstante, la salud de Braille ya estaba muy deteriorada y pronto tuvo que dejar la docencia, limitándose sólo a dar lecciones de música.
Luis Braille falleció el 6 de Enero de 1852, a los 43 años de edad, dejando un valioso legado a las generaciones venideras: la creación del sistema universal de lectura y escritura para ciegos.


HISTORIA DEL COMPUTADOR
LA HISTORIA DEL COMPUTADOR
La computadora es un invento reciente, que no ha cumplido ni los cien años de existencia desde su primera generación. Sin embargo es un invento que ha venido a revolucionar la forma en la que trabajamos, nos entretenemos y se ha convertido en un aparato esencial en nuestra vida diaria.
Primera Generación (1951 a 1958)
Las computadoras de la primera Generación emplearon bulbos para procesar información. Los operadores ingresaban los datos y programas en código especial por medio de tarjetas perforadas. El almacenamiento interno se lograba con un tambor que giraba rápidamente, sobre el cual un dispositivo de lectura/escritura colocaba marcas magnéticas. Esas computadoras de bulbos eran mucho más grandes y generaban más calor que los modelos contemporáneos.
Eckert y Mauchly contribuyeron al desarrollo de computadoras de la Primera Generación formando una compañía privada y construyendo UNIVAC I, que el Comité del censo utilizó para evaluar el censo de 1950. La IBM tenía el monopolio de los equipos de procesamiento de datos a base de tarjetas perforadas y estaba teniendo un gran auge en productos como rebanadores de carne, básculas para comestibles, relojes y otros artículos; sin embargo no había logrado el contrato para el Censo de 1950.

Comenzó entonces a construir computadoras electrónicas y su primera entrada fue con la IBM 701 en 1953. Después de un lento pero excitante comienzo la IBM 701 se convirtió en un producto comercialmente viable. Sin embargo en 1954 fue introducido el modelo IBM 650, el cual es la razón por la que IBM disfruta hoy de una gran parte del mercado de las computadoras. La administración de la IBM asumió un gran riesgo y estimó una venta de 50 computadoras.

Este número era mayor que la cantidad de computadoras instaladas en esa época en E.U. De hecho la IBM instaló 1000 computadoras. El resto es historia. Aunque caras y de uso limitado las computadoras fueron aceptadas rápidamente por las Compañías privadas y de Gobierno. A la mitad de los años 50 IBM y Remington Rand se consolidaban como líderes en la fabricación de computadoras.

Segunda Generación (1959-1964)
Transistor Compatibilidad Limitada:
El invento del transistor hizo posible una nueva Generación de computadoras, más rápidas, más pequeñas y con menores necesidades de ventilación. Sin embargo el costo seguía siendo una porción significativa del presupuesto de una Compañía. Las computadoras de la segunda generación también utilizaban redes de núcleos magnéticos en lugar de tambores giratorios para el almacenamiento primario. Estos núcleos contenían pequeños anillos de material magnético, enlazados entre sí, en los cuales podían almacenarse datos e instrucciones.

Los programas de computadoras también mejoraron. El COBOL desarrollado durante la 1era generación estaba ya disponible comercialmente. Los programas escritos para una computadora podían transferirse a otra con un mínimo esfuerzo. El escribir un programa ya no requería entender plenamente el hardware de la computación.
Las computadoras de la 2da Generación eran sustancialmente más pequeñas y rápidas que las de bulbos, y se usaban para nuevas aplicaciones, como en los sistemas para reservación en líneas aéreas, control de tráfico aéreo y simulaciones para uso general. Las empresas comenzaron a aplicar las computadoras a tareas de almacenamiento de registros, como manejo de inventarios, nómina y contabilidad.
La marina de E.U. utilizó las computadoras de la Segunda Generación para crear el primer simulador de vuelo. (Whirlwind I). HoneyWell se colocó como el primer competidor durante la segunda generación de computadoras. Burroughs, Univac, NCR, CDC, HoneyWell, los más grandes competidores de IBM durante los 60s se conocieron como el grupo BUNCH.
Tercera Generación (1964-1971)
Circuitos Integrados, Compatibilidad con Equipo Mayor, Multiprogramación, Minicomputadora:
Las computadoras de la tercera generación emergieron con el desarrollo de los circuitos integrados (pastillas de silicio) en las cuales se colocan miles de componentes electrónicos, en una integración en miniatura. Las computadoras nuevamente se hicieron más pequeñas, más rápidas, desprendían menos calor y eran energéticamente más eficientes.
Antes del advenimiento de los circuitos integrados, las computadoras estaban diseñadas para aplicaciones matemáticas o de negocios, pero no para las dos cosas. Los circuitos integrados permitieron a los fabricantes de computadoras incrementar la flexibilidad de los programas, y estandarizar sus modelos.
La IBM 360 una de las primeras computadoras comerciales que usó circuitos integrados, podía realizar tanto análisis numéricos como administración ó procesamiento de archivos. Los clientes podían escalar sus sistemas 360 a modelos IBM de mayor tamaño y podían todavía correr sus programas actuales. Las computadoras trabajaban a tal velocidad que proporcionaban la capacidad de correr más de un programa de manera simultánea (multiprogramación).
Por ejemplo la computadora podía estar calculando la nomina y aceptando pedidos al mismo tiempo. Minicomputadoras, Con la introducción del modelo 360 IBM acaparó el 70% del mercado, para evitar competir directamente con IBM la empresa Digital Equipment Corporation DEC redirigió sus esfuerzos hacia computadoras pequeñas. Mucho menos costosas de comprar y de operar que las computadoras grandes, las mini computadoras se desarrollaron durante la segunda generación pero alcanzaron su mayor auge entre 1960 y 1970.

Cuarta Generación (1971 a la fecha)
Microprocesador, Chips de memoria, Microminiaturización:
Dos mejoras en la tecnología de las computadoras marcan el inicio de la cuarta generación: el reemplazo de las memorias con núcleos magnéticos, por las de chips de silicio y la colocación de Muchos más componentes en un Chip: producto de la microminiaturización de los circuitos electrónicos. El tamaño reducido del microprocesador y de chips hizo posible la creación de las computadoras personales (PC Personal Computer).
Hoy en día las tecnologías LSI (Integración a gran escala) y VLSI (integración a muy gran escala) permiten que cientos de miles de componentes electrónicos se almacenen en un chip. Usando VLSI, un fabricante puede hacer que una computadora pequeña rivalice con una computadora de la primera generación que ocupaba un cuarto completo.

LA WWW Y EL INTERNET
a web fué creada en 1989 en un instituto de investigación de Suiza , la web se basa en buscadores y el protocolo de transporte de hipertexto (hypertext transport protocol (http)). La mayoría de los documentos de la web se crean utilizando lenguaje HTML (hypertext markup language).
Es importante saber que web o www no son sinónimo de Internet, la web es un subconjunto de Internet que consiste en páginas a las que se puede acceder usando un navegador. Internet es la red de redes donde reside toda la información. Tanto el correo electrónico, como FTPs, juegos, etc. son parte de Internet, pero no de la Web.
Para buscar hipertexto se utilizan programas llamados buscadores web que recuperan trozos de información (llamados documentos o páginas web) de los servidores web y muestran en la pantalla del ordenador de la persona que está buscando la información gráfica, textual o video e incluso audio.
Después se pueden seguir enlaces o hyperlinks en cada página a otros documentos o incluso devolver información al servidor para interactuar con él. Al acto de seguir un enlace tras otro a veces se le llama navegar en Internet.
La web se ha convertido en un medio muy popular de publicar información en Internet, y con el desarrollo del protocolo de transferencia segura (secured server protocol (https)), la web es ahora un medio de comercio electrónico donde los consumidores pueden escoger sus productos on-line y realizar sus compras utilizando la información de sus tarjetas bancarias de forma segura.
Internet es el legado del sistema de protección de los Estados Unidos para mantener sus computadoras militares conectadas en caso de un ataque militar y la destrucción de uno o varios de los nodos de su red de computadoras.
En la actualidad es una enorme red que conecta redes y computadoras distribuidas por todo el mundo, permitiéndonos comunicarnos y buscar y transferir información sin grandes requerimientos tecnológicos ni económicos relativos para el individuo.
En esta red participan computadoras de todo tipo, desde grandes sistemas hasta modelos personales descontinuados hace años. En adición, se dan cita en ella instituciones gubernamentales, educativas, científicas, sin fines de lucro y, cada vez más, empresas privadas con intereses comerciales, haciendo su información disponible a un público de más de 30 millones de personas.
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PROYECTO # 012PELICILA LA OLApelicula-la-ola-die-welle-resena-foto1.jpg


Dirigida por Dennis Gansel y protagonizada por Jürgen Vogel, Frederick Lau, Jennifer Ulrich, Max Riemelt, Christiane Paul, Elyas M'Barek, Jacob Matschenz, Cristina Do Rego, Fabian Preger y Odine Johne.

La película nos sitúa en la Alemania actual: durante la semana de proyectos, al profesor de instituto Rainer Wenger se le ocurre la idea de un experimento que explique a sus alumnos cuál es el funcionamiento de los gobiernos totalitarios, comenzando un experimento que acabará con resultados trágicos. En apenas unos días, lo que comienza con una serie de ideas inocuas como la disciplina y el sentimiento de comunidad se va convirtiendo en un movimiento real: la ola. Al tercer día, los alumnos comienzan a aislarse y amenazarse entre sí. Cuando el conflicto finalmente rompe en violencia durante un partido de waterpolo, el profesor decide no seguir con el experimento, pero para entonces es demasiado tarde, la ola se ha descontrolado...

Maravillosa película la que nos ofrece Dennis Gansel en su debut en la dirección: basada en los sucesos reales acontecidos en Estados Unidos en 1967, La ola es uno de esos filmes que no suele dejar a nadie indiferente. Con una propuesta muy próxima en cuanto a concepción a la no menos brillante Das Experiment, La ola se nos revela como un desgarrador análisis del comportamiento humano en sociedad a través de un experimento sociológico. Si Oliver Hirschbiegel activaba en su película los resortes del poder y la pérdida de identidad dividiendo a un grupo de ciudadanos en reos y carceleros, Dennis Gansel abarca la transformación del individuo en función a su integración en una sociedad insatisfecha, la identificación del individuo con ésta, y la e(in)volución de ésta hacia el fascismo o cualquiera de sus variantes.


Sin duda alguna, el mayor mérito de La ola recae tanto en sus interpretaciones como, sobretodo, en su hipnotizante guión, el cual nos sumerge casi de manera inconsciente en una vorágine de acontecimientos tan presumibles desde un buen comienzo como lógicos e imparables. Jürgen Vogel simplemente borda su papel, marcando a través de sus explicaciones y razonamientos un tempo narrativo maravilloso durante la primera mitad del film, en el que razona con maestría la evolución de una sociedad hacia el despotismo, tanto en los contextos históricos que suelen preceder a dichos fenómenos sociales como en los entresijos internos que conforman al grupo.

La ola nos muestra, pues, cómo el ser humano puede volver a tropezar con la misma piedra, cómo la insatisfacción del individuo puede nuevamente evolucionar hacia cualquier tipo de autocracia, y cómo el exceso de poder conlleva invariablemente tanto a la opresión como a la discriminación. Las casi dos horas de duración de La ola transcurren con una celeridad pasmosa, ofreciendo la evolución lógica aplastante de un totalitarismo impensable por la sociedad contemporánea, en la que los dieferentes individuos que conforman el grupo muestran una devoción pareja a sus frustraciones.

Probablemente la película de Dennis Gansel podría profundizar en muchos más aspectos, y ahondar en una segunda parte de metraje algo simplista en su desarrollo, pero la primera mitad del film, el gérmen del mensaje que pretende enviarnos la película, está elaborado con tanta solvencia que sus posteriores lacras no son sino meros apuntes a pie de página de una película absorvente y preocupantemente plausible en líneas generales.